Nej, Anne Carson presenterade inte Sapfo för mig. Sapfo och jag möttes långt tidigare: på en sida i den lärobok, ”Dikt och tanke”, som jag fick när jag 1963 började på gymnasiet. Vi umgicks några år men kom sen ifrån varandra, tills vi återsågs över 50 år senare. Då hade du fått sällskap av din yngre väninna, Anne.
Fast yngre och yngre. Den grekiska urkärlekspoeten Sapfo må ha fötts på ön Lesbos cirka 630 år före vår tideräkning och den kanadensiska filologen, författaren, poeten, översättaren och kritikern Anne Carson föddes 1950 i Toronto – men vem av dem som är yngst kan ändå vara svårt att avgöra. Sapfo är ju evigt ung. Och Anne verkar bli allt yngre och fräckare.
Anne Carson: ”If Not, Winter” / Fragments of Sappho” (2002)
Det är i alla fall så jag ser och läser dem. Som samtida med varandra – och mig. Sapfo är och förblir en poet i den eviga samtiden. Anne Carson är översättaren och tolkaren av denna evigt pågående samtid, från den grekiska antiken till idag, som Sapfos dikter och fragment förmedlar. Så långt tillbaks och ändå nu, just nu. Någon helt annanstans och ändå här, precis här.
Anne Carson har också blivit den referens och hållpunkt, som snart sagt alla som översätter och tolkar Sapfo måste förhålla sig till. Detta gäller oavsett land och språk, inte minst Sverige och det svenska språket. Hon har en så egen syn på filologi (mer som poesi och filosofi), antikens historia och poeten Sapfo att jag undrar hur hon tagits emot om hon inte verkat i den nordamerikanska universitetsvärlden utan varit en svensk student. Hade Anne Carson kunnat doktorera i Lund?
Som när hon i introduktionen till sin allt mer normsättande tolkningsvolym ”If Not, Winter” / Fragments of Sappho” (utgiven 2002) slår fast (min översättning) att ”Sapfo var musiker.” Trots att Anne Carson ju vet att det vet man inte. Ingen kan säkert säga hur Sapfos dikter (sånger?) framfördes. Men Carson fortsätter, lika istadigt som självklart: ”Hennes poesi var sångpoesi, den komponerades för att sjungas till lyra.”
Varför skriver hon så? Det är ju inte mot bättre vetande utan tvärtom: hon skriver med allt sitt vetande. Med sin kunskap skriver hon mot kunskapen. Jag gillar det. Att hon ifrågasätter, sig själv och andra, ifrågasätter feghet, både vad gäller att översätta poesi och att bedriva forskning.
Magnus William-Olsson / Vasilis Papagheorghiou: ”Sapfo – Dikter och fragment” (2005)
När jag för några år sen tyckte att också jag skulle våga nytolka Sapfos dikter och fragment till svenska, då blev Anne Carson min – virtuella – redaktör. Hon stod liksom och tjuvkikade på vad jag översatte och skrev. Men Carson var inte den sortens redaktör som pekade finger och kommenderade ”korrekt språk” utan hon ropade entusiastiskt: Ta i mer! Mer ändå! Fega inte! Försök hitta ett ännu häftigare ord som är både nutida och historiskt.
Filologi kan beskrivas som lingvistik med mera: inte enbart språkstudier utan studier i språket, kulturen, samhället och livet. Till en början handlade filologi om antikens Grekland och Rom. Efter att även moderna språk och kulturer hade börjat studeras uppstod två grenar: (modern) filologi respektive (gammal) klassisk filologi.
Fast olika filologer i olika språkområden har olika åsikter om dessa rubriceringar och indelningar. Vilket innebär: ett ypperligt vetenskapligt fält för någon så poetisk och fantasirik som Anne Carson! (Utan att tveka kan hon ju förena Sköna Helena och Marilyn Monroe till en och samma person: Norma Jeane Baker av Troja.)
När jag menar att Sapfo är evig och samtida så är hon det inte bara för mig utan för alla – även om alla inte vet om det. Sapfo lär ha levt och diktat – främst om sin och andras kärlek till män som kvinnor men också om sin eventuella dotter och sina lika eventuella bröder, mäktiga familjer, resor och krig – i staden Mytilene på den grekiska ön Lesbos från, ungefär, år 630 till 570 före Kristus.
Jesper Svenbro: ”Sånger till sjusträngad bárbitos” (2018)
”Lär ha”, eftersom nästan inget är känt om Sapfo. Det enda eftervärlden vet är vad som står i de diktfragment och någon enstaka dikt som nedtecknades sådär 300 år efter hennes död. Ändå lever Sapfo, fortfarande. Hon diktar och sjunger, ännu.
Så som Sapfo beskrev kärleken, så har en lång rad efterföljare – till exempel de skrivande poeterna Harriet Löwenhjelm, Edith Södergran, Karin Boye, Ann Smith och Dorothy Parker, liksom sångpoeterna Eva Dahlgren, Kajsa Grytt, Melissa Horn, Françoise Hardy, Bob Dylan och Leonard Cohen, för att nämna några – också upplevt kärleken, diktat och sjungit om den.
Sapfo sammanfattar koncist med två rader i fragment 41: ”jag vet inte vad jag ska ta mig till / med mina motstridiga känslor” (min översättning). Ja, det räcker med ett enda, dubbelbetydelsefullt ord: ”bitterljuvt” eller ”ljuvbittert”. Hur många kvinnor och män har inte upplevt och känt likadant genom de drygt 2 500 åren efter Sapfo? Oräkneliga är de skrivande och sjungande poeter som uttryckt kärlekens dubbla känsla i dikter och sånger.
Ja, gå själv in på någon strömningstjänst för musik, sök på ”bittersweet” och se hur otroligt många titlar på låtar och skivor som kommer upp.
”Ingen som älskat har några invändningar”, intygar Anne Carson i sin boklånga essä om begreppet ”Eros – Den bitterljuva” (på svenska 2020) – eller ”Eros the bittersweet” (1986), som originaltiteln lyder. I boken betonar akademikern och forskaren Carson att poeten Sapfo satte ihop ordet i omvänd ordning – alltså ”ljuvbitter” – och redogör för att Sapfo menade att känslorna är samtidiga.
Bengt Eriksson: ”Sapfo på nytt” (2020)
Fast det undrar jag, om det i förälskelsens ögonblick är möjligt att känna så dubbelt på en och samma gång. Om inte den ena känslan måste komma i alla fall något lite före den andra. Och det verkar också poeten och översättaren Carson ha undrat, för i sin tolkning av Sapfos fragment 130 valde hon att beskriva kärleken som ”sweetbitter unmanageable creature”.
Förresten kunde det kanske vara lite intressant att jämföra med några av de senaste årens svenska Sapfo-tolkare, se hur de förhållit sig till Sapfo, Anne Carson och den bittra och ljuva, ljuva och bittra kärleken?
Översättningen ”bittert ljuvliga, oregerliga djur” använde Magnus William-Olsson och Vasilis Papagheorghiou i boken ”Sapfo – Dikter och fragment” (2005), ”ljuvligt stingande, obetvingliga djur” översatte Jesper Svenbro i ”Sånger till sjusträngad bárbitos” (2018) och ”detta ljuva, bittra odresserbara djur” översätter Bengt Eriksson (det är alltså jag) i ”Sapfo på nytt” (2020). I år har William-Olsson och Papagheorghiou återkommit med nytolkningar av sig själva i boken ”Sapfo – Dikterna och fragmenten”. Nu lyder deras översättning: ”bitterljuva, oregerliga djur”.
Läsare, läsare på stolen där. Säg vilken tolkning som den bästa är?
Anne Carson har kommit allt närmare Sapfo, så nära att jag ibland kan få för mig att hon är Sapfo. Eller så är de bara (som om det vore så bara) bästa väninnor, i tankarna, känslorna och livet. Liksom Anne Carson blev min redaktör har Sapfo, bakom axeln och i hjärtat, blivit Annes redaktör och väninna – att samtala med om kärlek, män och kvinnor, livet och tiden.
Men väl knappast formen, den litterära formen? Anne Carson skriver inte som Sapfo, hennes dikter använder inte sapfisk strof. Vad Sapfo lärt Anne är att vara modig och våga, i forskning som i diktande. Jag tror det är Sapfo, som fått allt mer att flyta ihop allt mer hos och för Carson: tiderna och formerna, sakprosan och poesin.
William-Olsson / Papagheorghiou:”Sapfo – Dikterna och fragmenten” (2022)
Anne Carson är en modern filolog och en klassisk filolog, på samma gång. Hon är också poet och filolog, samtidigt. Hennes essäer blir poesi och dikterna är filologi. Bevis på detta kan bland annat hittas i böckerna ”Lediga män” (på svenska 2020, i original 2000) och ”Norma Jeane Baker av Troja” (2021/2019).
I den förstnämnda – ordagrant en filologisk diktsamling – handlar flera dikter om ett TV-program där Sapfo tydligen ska medverka. En av dikterna inleds: ”Sapfo sminkar sig kl. 5 på morgonen i skogen invid hotellet”. En annan dikt, dessutom benämnd ”Essä om vad jag tänker mest på”, innehåller följande rader: ”Som ni vet är filologins främsta uppgift / att reducera glädjen som en text förmedlar / till en slump”.
Fler som Carson möter i dikterna: Thukydides, Virginia Woolf, Catullus, Lasaros, Edward Hopper, Freud, Cathérine Deneuve…
Den andra boken – en pjäsmonolog eller ett operalibretto, texten har också blivit uppförd som musikteater – är den gamle greken Euripides antika drama om Helena, omtolkat av Anne Carson. Hon låter Helena av Sparta förvandlas till Marilyn Monroe, alias Norma Jeane Baker, och förflyttas från Troja till en svit på lyxhotellet Chateau Marmont i Los Angeles. Även Arthur Miller och Truman Capote förekommer.
”Konst”, skrev Patricia Highsmith, ”har inget samband med moral, konvenans eller moraliserande.”
Graham Greene kallade henne ”de onda aningarnas poet”; det är en träffande karaktäristik. Kanske är hon den författare som lidit störst skada av det genretänkande som uppstod under nittonhundratalets början, när litteratur började delas in i kategorier efter intrig, miljö, motiv eller författaravsikt.
Där det tidigare fanns skönlitteratur fanns nu plötsligt ”skräcklitteratur”, ”relationsromaner”, ”detektivromaner”, ”vilda västern-romaner” och ett otal andra kategorier – samt, enligt vad flertalet kritiker och akademiska litteraturvetare hävdade, skild från de här kategorierna den riktiga, seriösa litteraturen, den som handlade om allmängiltiga frågor och därför inte tillhörde någon av kategorierna, som alla var ”populärlitteratur” och därför inte kunde ha konstnärligt värde.
Det är intressant att spekulera i hur litteraturhistorien skulle se ut om kategoriindelningen ägt rum hundra år tidigare – eller inte alls. Anta att den genomförts redan kring år 1800. Skulle vi i så fall betrakta Dostojevskijs Brott och straff som ett odödligt mästerverk, eller bara som en tidig kriminalroman? Skulle systrarna Brontë hyllas, eller avfärdas som romansförfattare? Eller skulle vi omvänt, om kategorilitteratur inte börjat betraktas som automatiskt oseriös, kanske i dag kunna räkna J.G. Ballard, Tove Jansson och J.R.R. Tolkien bland Nobelpristagarna?
Och var skulle i så fall Patricia Highsmith hamna?
Detektivromaner skrev hon avgjort inte. ”Jag tycker att det är ett fånigt sätt att retas med människor”, sa hon om dem. ”De intresserar mig inte det minsta … De är som pussel, och pussel intresserar mig inte.”
Men hon skrev odiskutabelt det som vi enligt genretänkandet kallar för psykologiska thrillers.
Redan i tonåren fascinerades hon av psykologi och existentialism. Som åttaåring upptäckte hon Karl Menninger och försjönk i hans fallstudier av patienter med pyromani och schizofreni; senare läste hon Freud, Jung och Reich; hon läste Kierkegaard, Nietzsche, Sartre och Camus; hon läste Dostojevskij och Tolstoj, Joseph Conrad och Franz Kafka och André Gide.
Hon älskade den brittiske konstnären Francis Bacon: ”Vad mig anbelangar fångar Bacons målningar sanningen om hur vår värld ser ut”, sa hon. ”Mänskligheten som spyr i en toalett med sin nakna bak i vädret.”
Mary Patricia Plangman föddes i Fort Worth, Texas, den 19 januari 1921 – för övrigt samma dag som Edgar Allan Poe, om nu någon skulle tro att den sortens slump betyder något; Highsmith trodde det inte.
Hon var inte direkt något välkommet barn. Hennes mor var Mary Coates och hennes far var Jay B. Plangman. Föräldrarna var båda konstnärer. De gifte sig i juli 1919, men när Mary Coates ett år senare upptäckte att hon blivit med barn gick förhållandet in i en kris. De blivande föräldrarna hade just börjat hitta uppdragsgivare bland förlagen i New York och ett barn skulle hämma deras karriär.
Jay Plangman insisterade på abort och på inrådan av en väninna drack Mary Coates terpentin, men den enda märkbara effekten av det försöket tycks ha varit att Highsmith livet igenom tyckte att terpentin luktade gott. I stället separerade paret och nio dagar före Patricia Highsmiths födelse kom skilsmässodomen.
Så Mary Coates flyttade hem till sina föräldrar med dottern, och där bodde de i över sex år, från sommaren 1924 tillsammans med också illustratören Stanley Highsmith, som Mary i slutet av det året gifte om sig med och som adopterade Patricia. 1925 var Patricia nära döden i spanska sjukan; läkarna gav upp och slutade besöka henne, men hennes mormor fortsatte att behandla henne på egen hand och till slut tillfrisknade hon.
1927 flyttade familjen Highsmith till New York. Här började Patricia skolan vid sex års ålder och flyttades nästan genast upp i andra klass eftersom hon redan kunde läsa och skriva.
Hon hade vid det här laget börjat avsky sin styvfar, som trängt sig mellan henne och hennes mor och förstört deras mycket nära relation. Senare skrev hon i sin dagbok att hon tänkte ”onda tankar, till exempel om att mörda min styvfar, när jag var åtta eller ännu yngre”. Gradvis försämrades förhållandet mellan Mary Coates och Stanley Highsmith och vid början av 1930-talet var grälen konstanta och explosiva.
Sommaren 1933 reste Mary tillbaka till Fort Worth med dottern, men efter ett par veckor dök Stanley upp och övertalade henne att följa med tillbaka till New York. Patricia lämnades kvar hos sin mormor. Hon var tolv år, hade just hittat en kamratkrets och hade lärt sig älska New Yorks puls, stimulans och mångfald. Året hos morföräldrarna kallade hon det sorgsnaste i hela sitt liv.
1934 hämtades hon tillbaka till New York.
Nu bosatte sig familjen i Greenwich Village och hon fick byta skola igen. Den här gången hamnade hon i en flickskola, Julia Richman High, och stannade där till 1938. Under de åren insåg hon att det var i andra flickor hon förälskade sig.
Hennes mor, hängiven anhängare av Mary Baker Eddys sekt Christian Science, förkastade fullständigt tanken och Patricia svarade med att sluta sig nästan helt; hon blev tyst, inbunden och upplevdes som så blyg att hon var nästan kontaktlös. Samtidigt var det nu hon började tänka sig ett liv som författare.
Sommaren 1933 hade hon tillbringat en månad på läger och därifrån skrivit dagliga brev till sin mor och styvfar; breven hade sammanställts och skickats in till månadstidningen Woman’s World, och i april 1935 fick Highsmith besked om att de skulle publiceras i julinumret och att hon skulle få 25 dollar i arvode.
Möjligheten att tjäna pengar på att skriva fick Highsmith att målmedvetet arbeta med texter och börja anteckna idéer, infall och intryck i en rad anteckningsböcker. Snart började hon publicera noveller i skoltidningen och fick om inte nära vänner så åtminstone ett umgänge: de andra intellektuella flickor som markerade sin inriktning genom att läsa Elliot, Hemingway, Katherine Mansfield och Proust på rasterna.
I september 1938 skrev Patricia Highsmith in sig på Barnard College, en del av New Yorks Columbiauniversitet men då med enbart kvinnliga studenter och känt för sina höga intagningskrav.
Hon hade anmält sig till en fyraårig Bachelor of Arts-utbildning i litteratur. Hon blev medlem av redaktionen för den litterära tidskriften Barnard Quarterly, publicerade under collegeåren nio noveller i den och blev under sitt sista år chefredaktör. Hon sökte efter en ideologi, ett tankesystem som kunde hjälpa henne att förstå och tolka världen, anslöt sig till och lämnade flera olika riktningar – hinduismen, kommunismen, freudianismen.
Och i november 1938 inledde Highsmith sitt första längre kärleksförhållande med en aldrig identifierad 22-årig kvinna hon i sin dagbok kallade Virginia och beskrev som sin ”första glimt av ett stycke av himlen som förts ner på jorden”.
Men samtidigt sjöd det av motstridiga känslor inom henne; hon kände sig ratad, var svartsjuk, led av att Virginia behandlade henne illa, plågades av att hennes känslor var ”onaturliga”. Hon tog sin tillflykt till skrivandet: ”Jag läser, skriver och skapar. Jag måste gå fullständigt upp i arbete, så att där inte finns plats för henne/någonting annat.”
Patricia Higsmith, 35 år.
Nya romanser ersatte så småningom Virginia. Den mest dramatiska blev med Rosalind Constable, nästan femton år äldre och faktagranskare vid tidskriften Fortune, som sommaren 1941 blev Highsmiths stora passion. Förhållandet skapade en växande klyfta mellan Patricia och hennes mor och styvfar; de upplevde att hon nu ville imponera på Rosalind och hennes umgänge i New Yorks intellektuella etablissemang genom att baktala och förringa dem.
1942 tog Highsmith sin examen och började leta efter lägenhet och arbete. Hon satte siktet högt och sökte till Vogue och The New Yorker; till slut blev hon anställd som assistent på Jewish Morning Journal, friställdes när tidningens ekonomi försämrades under hösten men fick i december ett nytt och bättre betalt arbete vid serietidningsförlaget Michel Publishers som gjorde det möjligt för henne att flytta hemifrån till en lägenhet i hörnet av 56:e gatan och Första avenyn där hon bodde i tretton år.
Hos Michel skrev Highsmith manus till serietidningar som skildrade berömda personers liv – Einstein, Cromwell, Newton, Galileo, doktor Livingstone. Efter några månader bytte hon till förlaget Fawcett, där hon i stället fick skriva originalmanus till serier med superhjältar som Captain Midnight, Golden Arrow och Spy Smasher. På kvällar och helger skrev hon noveller.
Nu hade hon ett kort, stormigt förhållande med konstnären Allela Cornell, som tre år senare begick självmord genom att dricka salpetersyra. Inget tydde på att självmordet hade något med Highsmith att göra, men det påverkade henne starkt.
Mot slutet av 1943 kom Highsmith överens med förlaget om att få sända in sina manus per post och ändå behålla sin fasta lön och i januari 1944 begav hon sig tillsammans med sin nya partner Chloe av till Mexiko, där de hyrde hus i Taxco. Under ett halvår i Mexiko skrev Highsmith serier, noveller och merparten av en första, ofullbordad roman.
När pengarna tog slut återvände hon till New York ensam, sedan Chloe bestämt sig för att stanna i Mexiko. Älskarinnorna avlöste varandra, novellerna blev allt fler men publicerades sällan, och den enda fasta inkomsten under 1940-talet kom från seriemanuskripten.
Sent 1945 fick hon idén till en berättelse om två män som byter mord med varandra. Den 16 december skrev hon ett intrigutkast i sin dagbok men under 1946 arbetade hon i stället på en annan, aldrig fullbordad bok. Sommaren 1946 träffade hon en av de kvinnor som livet igenom – som minne och vision – blev hennes inspiration, Virginia Kent Catherwood, en firad societetsskönhet som studerat i Paris, presenterats vid det brittiska hovet och var gift med bankiren Cummins Catherwood.
I juni 1947 började hon på allvar skriva romanen Främlingar på tåg. Affären med Virginia tog slut under hösten och arbetet på romanen blev lidande, men för en gångs skull var slumpen vänlig mot henne.
På en bjudning 1948 träffade hon Truman Capote, och de gjorde en överenskommelse. Highsmith lånade ut sin lägenhet till Capote och i utbyte hjälpte han henne att få ett stipendium till konstnärsstiftelsen Yaddo i Saratoga Springs, där Highsmith hoppades kunna finna den ro och nya miljö hon behövde för att skriva.
Mellan maj och juli 1948 nästan fullbordade hon romanen på Yaddo. Månaderna där mindes hon som några av sina lyckligaste; när hon dog nästan femtio år senare testamenterade hon sin förmögenhet till Yaddo. Men omedelbart därefter hamnade hon i en absurd situation.
Hon träffade och attraherades av den brittiske författaren Marc Brandel, men kände äckel och självförakt när de gick i säng. Ändå beslöt de att försöka bo tillsammans i en månad, men Brandel oroade sig så mycket att han bad en bekant, målaren, designern och fotomodellen Ann Clark, att tillsammans med honom ta emot Highsmith när hon dök upp. Innan kvällen var över hade Highsmith och Clark inlett ett passionerat förhållande; de förblev nära vänner till Highsmiths död och Ann Clark skrev att Highsmith ”var den enda människa jag verkligen älskade djupt – hon behagade min blick, mitt förnuft, min kropp och min själ”.
Marc Brandel var mindre förtjust över händelseutvecklingen och klandrade de båda kvinnorna för att ha lurat honom; i slutet av november 1948 gick Highsmith med på att gå i terapi hos psykoanalytikern Eva Klein Lipshutz, som skulle ”bota” henne så att hon kunde gifta sig med Brandel. Psykoanalytikern meddelade Highsmith att hon aldrig varit lycklig, att hon i själva verket avskydde kvinnor och älskade män, men att hon led av en ”grundläggande missanpassning till människor och sex som grundlagts under de tidigaste anal-sadistiska åren”.
Hon sattes i gruppterapi tillsammans med fyra gifta kvinnor som Klein bedömde som latent lesbiska. ”Jag kan kanske roa mig med att förföra ett par av dem”, skrev Highsmith i sin dagbok. Hon blev aldrig ”botad”, men kostnaderna för terapin tvingade henne att ta extraarbete som expedit på leksaksavdelningen i varuhuset Bloomingdale’s.
Patricia Higsmith, 45 år.
Den 8 december steg en vacker blondin i minkkappa in, köpte en docka till en av sina döttrar, bad att få den hemskickad och gick. Highsmith träffade henne aldrig mer, men minnet av henne blev bestående. I Highsmiths fantasi förvandlades hon till Carol, en av de två huvudpersonerna i romanen The Price of Salt (översatt och filmad som Carol).
Highsmith fortsatte i terapin, oförmögen att göra slut med vare sig Marc Brandel, som hon till och med förlovade sig med, eller med Ann Clark. Till slut flydde hon i juni till Europa efter att ha fått beskedet att förlaget Harper & Brothers antagit hennes första roman, Främlingar på tåg.
Självklart förälskade hon sig under månaderna i Europa i Londonläkaren Kathryn Cohen, som följde henne till Italien. Hemma i New York väntade Marc som envist ville gifta sig med henne medan Highsmith sände ändlösa brev och presenter till Kathryn i London och till slut skrev novellen ”Love Is a Terrible Thing”, om en man så besatt av kärleken till en kvinna som inte besvarar hans brev att han till slut irrationellt anar henne i en annan kvinnas brev till en granne.
Och hon fortsatte på romanen om Therese och Carol, en extraanställd expedit på ett New York-varuhus och en dockköpande kund som förälskar sig djupt och ger sig ut på en flackande bilfärd genom Amerika, förföljda av en detektiv anlitad av Carols man som inför skilsmässan vill få ammunition för att få vårdnaden om barnen.
Men romanen slutar lyckligt. Therese och Carol får varandra.
John-Henri Holmberg, återkommande gästskribent på Deckarlogg, är översättare, kritiker och författare. Han har skrivit böcker om science fiction, fantasy och psykologiska thrillers, varit Edgarnominerad och hedersgäst på den 75:e världs-science fiction-kongressen. Tidigare även bokförläggare då han introducerade Ursula K. Le Guin, George R.R. Martin, James Ellroy, Andrew Vachss med flera i svensk utgivning. Född i Stockholm, bor i Skåne och är ledamot av Svenska Deckarakademin.
Jag startade en gång en tidning (tillsammans med en handfull andra).
Jag är ju en gammal uv vid det här laget så det är längesen nu. I morgon, lördagen den 10 oktober 2020 har det gått hela 40 år sen premiärnumret av rocktidningen Schlager gavs ut.
Vad? Hur? Varför? Så här var det, så här startade rocktidningen Schlager…
***
Minns inte året men jag frågar Thore och han tror också att det var 1979. Så fort gick det alltså från idén till starten av Schlager. Däremot minns jag var det började, det minns jag exakt.
Jag var fortfarande medlem i frilansreportagebyrån Grupp Fem i Lund medan Thore flyttat upp till Stockholm. Men nu var han nere i Lund på besök och vi skulle åka hem till mig i Vollsjö.
Vi satt i bilen, jag vid ratten och han bredvid, och strax före Harlösa (ja, jag kan peka ut huset vi körde förbi just då) så sa jag, ungefär: ”Tänk om vi skulle starta en musiktidning som är som Musikens Makt borde ha varit?”
Thore gav mig ett snabbt ögonkast och svarade direkt: ”Då gör vi det.” BE
Det skulle ta ett år av möten med medarbetare och dummyskisser innan jag tillsammans med layoutare Lars ”Amba” Esselius kunde plocka ut Schlagerettan ur offsetpressen. Den doftade av svärta, svett och en och annan svordom.
Vi visste vad vi ville – ”vi skall fylla det skriande hål i svensk musikpress som bristen på en seriös musiktidning varit…fylla hålet med en journalistik som inte ser musiken frikopplad från omvärlden. Tvärtom, mitt i den.” – som jag skrev i första ledaren. Vi skaffade egna annonssäljare, egen distribution, egen ekonomi (med ett lån från en av medarbetarnas svärmor – tack för det! ).
Självständighet och en obändig tro på lusten att skriva och berätta om rockmusikens puls var våra ledstjärnor – dagochnatt. TH
Stopp! Nu hoppade du sådär 1 ½ år framåt i tiden!
Jag kan när- och varsomhelst spotta hur många idéer som helst men det som kommer sen – streta, streta, streta för att förverkliga idén – är inte riktigt min grej. När jag hade föreslagit att vi skulle starta en ny musik- eller rocktidning, då tog du över…
Vilka skulle ingå i redaktionen: skriva, fotografera och göra layout? Och sälja annonser, för tidningen skulle väl inte vara annonsfri? Var det förresten vi själva som skulle ge ut tidningen? Vilket format skulle den ha? Vad skulle tidningen heta?
Det första som kom var en dummy, i tabloid och på tjockare papper, gjord i några få exemplar. Xtra hette tidningen som dummy. Men när kom namnet Schlager? Vem hittade på det? BE
Att kalla en rocktidning för Schlager var nog det minst rock’n’rolliga förslaget vi kom på, alla skrattade åt associationerna om tvålfagra, upprisslade rampljuskåta svensktoppare. Så kunde vi inte heta. Men snart insåg vi att det fanns en god ironi i att använda ett sådant namn, tänk bara på Sillstryparns ”Doin’ the omoralisk schlagerfestival…” som blev en alternativhit 1975. Vi kunde anamma Ulf Dagebys attityd och skriva både elakt och initierat om alla genrer.
Om det var Bengt E som kastade ur sig förslaget över en öl på Gröne Jägaren på Söder i Stockholm som Håkan L påstått, eller om det var Håkan L som Bengt numera hävdar, minns nog ingen längre. Men det har mindre betydelse. Schlager fick det bli! Och när vi väl bestämt oss fanns ingen återvändo.
Men vägen till namnet var snårig. Låt mig saxa ur Lars Nylins historieskrivning som publicerades i jubileumsnumret #100: ”Sökandet efter att hitta det klassiska evergreennamnet. Ett namn som alltid håller. Alltid vinner. En schlager. Starka kandidater var Xtra (ursprungsnamnet), Metro, Feber (som en senare utgiven skånetidning kom att heta), Rotrock, Rockmani och Musikmagazinet.” TH
Säg inte så, om ingen annan vill ta åt sig äran för att ha kommit på namnet Schlager så gör jag gärna det. Snabbt efter att ”jag” föreslagit det så tyckte jag att Schlager var ett bra namn. För mig har en schlager aldrig varit en hit eller slagdänga utan mer av en evergreen: en sång eller låt som fastnar i minnet för att den innehåller något minnesvärt. Just sån musik som Schlager skulle skriva om – så ny och annorlunda och spännande musik att den lever för evigt.
Jag minns något annat också som vi sa 1979 i bilen mellan Lund och Vollsjö. Om det var jag eller du som sa det och vem som höll med: ”Schlager kommer att bli en tidning som finns i några få år men som man minns i 100.” En Schlager, alltså. BE
Inför första numret satt jag i direktsändning på nöjesprogrammet Måndagsbörsen och fick frågan om namnet på tidningen. Jag berättade om valarnas sång, de håller kontakten med varandra med en sång. En ny varje år. Det kan man också kalla en riktig Schlager.
Kärnan av medarbetare kom från den nedlagda stockholmsredaktionen av tidningen Musikens Makt. I den fanns Håkan Lahger, Mats Lundgren och några andra fria skribenter och fotografer som tröttnat på den göteborgska toppstyrningen av tidningen.* Vi tyckte rockmusiken var så mycket mer än ett politiskt manifest, så mycket mer än ”en alternativ folkets röst”. Vi sneglade på engelsk musikpress – New Musical Express var en tabloid med mycket svärta i fotot och färgrikt rock’n’roll språk. Vi läste amerikanska Rolling Stone där reportrar som Hunter S. Thompson revolutionerade den personligt laddade journalistiken. TH
Schlager var Musikens Makt på 80-talet, för mig. Så skulle MM ha utvecklats om inte huvud/göteborgsredaktionen levt i en stillastående värld. Schlager släppte in mer av samhället och blev därför en ännu mer politisk musiktidning än MM.
Jag var nog den enda av Schlagers tidigare MM-medarbetare som faktiskt fick sparken (från ett ideellt, oavlönat arbete) för att jag hävdade lokalredaktionens självständighet och påpekade att musik, samhälle och politik inte kan skildras på knäckebrödsprosa.
Som Schlagers ålderman hade jag också helt andra tidningar som inspirationskällor: HEJ! (en kortlivad, mer politiserad version av Bildjournalen), Street Life (engelsk musik-, kultur- och samhällstabloid), Rock & Folk (fransk musiktidskrift), undergroundpionjärer som Crawdaddy (USA), Frendz (England), Superlove (Danmark) och Rolling Stone (under de tidigaste åren). BE
Så här i backspegeln kan man säga att timingen för en svensk rocktidning var perfekt.
Punken hade vitaliserat rockmusiken, energin smittade av sig på alla delar av musik- och hela kulturscenen. Det vibrerade av aktivitet i garagen och på musikfesterna, suget efter en svensk motsvarighet till engelska NME var stort. Bengt och jag hade rest tillsammans, gjort reportage om engelska Stiff on Tour och trampat runt i det nigerianska mörkret och väntat på en konsert med Fela Kuti. Konserten stoppades av polisen.
Som skribenter kände vi oss hemma i det här nya suget. Vi ville göra en tidning som var så aktuell som möjligt, som var billig att trycka och passade in i tidningsställen och på löpsedlarna. Vi valde snart tabloidformatet – tryckpressarna var intrimmade på det formatet och tidningsdistributörerna likaså. Vi skulle finnas bland de andra kommersiella tidningarna. Fanzines och hemmatryck i all ära, de görs av fans för fans.
Det skulle ta ett drygt år av möten och manglingar med blivande medarbetare och dummyskisser, resonemang om innehåll och profil innan Schlager nummer ett föddes med ”Turister i tillvaron” på förstasidan. TH
Jag var med på ett annat sätt. Efter att en gång ha flyttat från Stockholm så vägrade jag flytta tillbaka. Någon vecka då och då, säg en i månaden, var jag uppe på redaktionen i Stockholm och jobbade. Annars skötte jag mitt nerifrån Skåne, både skrivandet och som redaktör för Skräpkultursidan (och senare också Svarta sidan).
Det var en poäng, tyckte jag. Stockholm är inte = hela Sverige. Den svenska landsorten är inte = storstan. Människor är både lika och olika. Vi lever på olika sätt, i stan och på landet. Till exempel musiksmakerna kan skilja sig åt. På landet är inte folk, om ni ursäktar, lika skitnödigt trendkänsliga som i stan. Då på 80-talet var det ännu mer så, än idag.
Jag tog medvetet på mig den rollen – att komplettera. Jag ville att Schlager skulle vara en tidning som riktade sig till rocklyssnare både i och utanför Stockholm, i stora och mindre städer, och på bonnvischan. Det var därför jag tidigt bidrog med så icke-häftiga inslag som en intervju med Gyllene Tider.
Rock är mer än musik, var en slogan som Schlager hade. Den här boken innehåller ju musiktexter – för musiken var grunden – men Schlager innehöll mycket annat som också var ”rock”: film, litteratur, tecknade serier, mer allmänna reportage med mera. Jag ville dessutom hårdra Schlagers slogan ännu lite mer: rock är inte bara rock. I Schlager skulle det också skrivas om andra sorters musik: mycket reggae, afro-musik, populärmusik från Frankrike och Italien, lite jazz och även svensk folkmusik. BE
Bredden i innehållet var absolut en del av styrkan, vi var inte navelskådande eller listrabblande. Vi hade medarbetare som – för att använda ett 2000-tals-uttryck – filtrerade världen genom rockjournalistiska glasögon. Att revoltera mot fördomsfulla äldre generationer, att sprida engagemang för idéer man tror på och visa upp sitt såriga känsloliv – det är själen i denna attityd. Men det alternativa innehållet gav ”inte bröd på bordet”, varken då eller idag. Vi ville vara en rocktidning där kvalitet och nyfikenhet på alla musikaliska uttryck var ledord.
För att få också det mera kommersiella musiksverige på vår sida krävdes stöd från viktiga ”insiders” och vi hade hjälp av tre väldigt väsentliga personer – Kjell Andersson, producent och artistansvarig på EMI som fick den kommersiella ”branschen” att ta oss på allvar, produktionsbolaget EMA-Telstars ägare Thomas Johansson som hade kanaler till utländska etablerade artister och Magnus Wirström/Claes Bondelid som tillsammans värvade viktiga annonsörer som Levis och EMI – och därmed intäkter.
Men ekonomin var en ständig balansgång och tidningen litade mycket på frivilligt fotarbete, volontärer gick runt på stan och sålde tidningar, klistrade affischer på elskåp och i skivbutiker. En del frivilliga blev skribenter och fasta medarbetare som Lars och Sören Nylin, Hélène Benno och Per Kviman. Många musiker – tack Ebba G Dag V Olle L Reeperbahn Johan K Lustans Lakejer och alla andra! – ställde upp på stödkonserter och såg till att kassaflödet räckte till nästa tryckning.
Fast den allra viktigaste anledningen till att Schlager lyckades överleva år ETT var att svenska musiker och läsare ville ha en tidning med skribenter som tog deras arbete, musik och tankar på allvar. Som inte tramsade med färgidolporträtt eller skvaller, som vågade mingla med dem på en efterfest och dagen efter skriva en kritisk recension. Integritet. Dedikation. Sånt lönar sig att satsa på. TH
Före Schlager hade jag arbetat i tolv år som frilansande skribent. Det var min skolgång: från grundskolan upp genom gymnasiet, skulle man kunna säga. När vi startade Schlager så började jag på den frilansande musikskribentens universitet. Ett bra universitet, för det var fritt. Jag kunde göra = skriva både om vad jag ville och som jag ville. Och det var mycket det, som inga redaktörer tidigare hade tillåt mig att göra. Nu ville och skulle jag göra alltihop – med det samma och på samma gång!
Musik hänger intimt ihop med musikskaparnas liv (nog också med lyssnarnas) och det samhälle de (och vi) lever i, med annan kultur – som litteratur (till exempel kriminalromaner), konst (till exempel tecknade serier), film, media, design och mode (som västerländsk populärmusik alltid fört en dialog med) och förstås politik. Det hävdade jag då och det hävdar jag fortfarande. Jag strävade efter att så mycket som möjligt – gärna allt! – skulle finnas med i varje musikartikel.
Vilket ledde till att somliga artister och musiker inte blev så helförtjusta när jag med- eller omedvetet fick dem att prata om sånt de inte alls hade tänkt skulle vara med i intervjun. Min idé och utgångspunkt var att om jag, lika mycket musiknörd som musikjournalist, tyckte att något var intressant, då kunde nog också läsarna tycka det.
Den amerikanska så kallade nya journalistiken (med framför allt Tom Wolfe, Truman Capote och Joan Didion som mina egna idoler) hade det börjat talas om igen i Sverige på 80-talet. Schlager gick ett steg vidare ändå: vi ägnade oss åt subjektiv journalistik, där journalisten placerar sig mitt i texten och redogör – tydligt – för sina åsikter och ställningstaganden. Eftersom ingen journalistik är objektiv (skillnaden är att där finns skribentens subjektiva åsikter gömda i texten) så borde subjektiv journalistik vara en mer ärlig form av journalistik. Men det kan vara svårt att balansera rätt – risken är ju att journalisten tar alltför stor plats på bekostnad av ämnet. BE
Att arbeta med tidningen Schlager var som att leva mitt i en journalistisk experimentverkstad och livsstil. Många av oss bodde mer eller mindre på redaktionen, gick på klubbar och lyssnade, skrev och hamrade fram våra texter på nätterna innan lämning. Vi levde mitt bland det vi skrev om, det genomsyrade alla de långa och djuplodande samtalen och de korta nyheterna, recensionerna och krönikorna.
På samma sätt var det med bilderna. Fotograferna var redan från starten med i redaktionen, deltog i layoutarbetet och var medskapande i tidningens form. De svartvita scenbilderna, de i bästa mening intima och personliga porträtten samspelade med texterna till en helhet som fångade tidens anda – så som vi såg den.
Våra svenska fotografer fick inspiration av våra engelska stilbildande rockfotografer – Pennie Smith och Anton Corbijn – som fångade musikerna med en subjektiv blick. Fotografer som ofta tillbringade mycket längre tid med sina ”objekt” än skribenterna, skapade en personlig relation till dem. Allt för att komma innanför den poserande och tillrättalagda image som rockkulturen vimlar av, då som idag.
Som relativt nykläckt skribent med en bakgrund som reportagefotograf på bildbyrån Grupp Fem i Lund, var jag hungrig på alla former av skribentuppdrag och skrev gärna långt och med många beskrivande och målande ord. Jag skrev alltmer om film, om foto och om konst. Det subjektiva sättet att se och berätta öppnade en väg vidare mot det filmiska tänkandet och berättandet i rörliga bilder som jag ägnade mig åt efter Schlagertiden.
Jag var samtidigt involverad i tidningens form, hängde över axlarna på layoutavdelningen och monterade texter. Jag ville att våra reportage skulle vara som en filmisk upplevelse, en text och bildkomposition som ville få läsarna att vara där – att se och känna det vi upplevde. TH
Vilket skriftspråk bör/ska/måste man använda för att beskriva något så svårfångat – ja, obeskrivbart, enligt vissa – som musik? Vilken sorts språk passar bäst för att förmedla en intervju så att den blir ett samtal som kommer så nära läsaren som möjligt? Hur ska den framtida journalistprosan se ut?
1980-talet var en språklig experimenttid, inte bara men kanske särskilt i Schlager. Tal- och skriftspråk gick en match. Vissa intervjuer kunde delvis skrivas ut fonetiskt, artiklar blev närapå noveller, ingen klagade ens (inte så jag hörde det i alla fall) när jag lät en recension bli en nödrimmad dikt med ojämn högerkant.
De flesta i Schlagerredaktionen och även andra Schlagerskribenter kände nog likadant. Nästan alla skrev nästan alltid ”dom” istället för ”de” och ”dem”. Också ”nån” och ”nånting” förekom ofta istället för ”någon” och ”någonting”. Till och med Schlagers mest prydliga medarbetare kunde plötsligt skriva ”va” istället för ”vara”.
Det var en strävan att utvidga skriftspråket och därmed journalistikens möjligheter. Men med det produktionstempo som gällde för Schlager så var en sån idé egentligen vansinnig. Den ovannämnda artikeln om Gyllene Tider minns jag speciellt. Hur lång kan den ha varit, kanske 30 000 tecken. Jag satt och skrev den hemma i Vollsjö under en eftermiddag.
För att så mycket av texten som möjligt skulle hinna upp till Stockholm och skrivas in = sättas så sprang min hustru efter varje A4 (skrivmaskin gällde ju, inga fax och absolut inte mejl!) uppför Storgatan till posten. Som den idiot jag var hade jag inte ens karbonpapper i skrivmaskinen. Så när jag postat iväg ett A4 visste jag inte vad jag redan hade skrivit. Att samtidigt då försöka experimentera för att man så övermaga trodde att man skulle nyskapa den svenska journalistiken…
Det var väl dumt eller åtminstone dumdristigt. BE
Att ordagrant skriva ut intervjuer från kassettband dokumenterar också hur det journalistiska arbetet har gått till, det redovisar verbala krumsprång och allehanda felsägningar. Det ligger en spänning och autenticitet i detta. En kvalitet. Men kan det bli för mycket sanning? Så sant att man som skribent väljer bort?
Experimenten med de personliga texterna och formaten spillde samtidigt över på formen, efter ett år med sladdrigt tidningspapper och ibland gråtonad svärta ville vi göra en tidning som var mer hållbar, med mera färgtryck. Fotograferna och annonsörerna tryckte på och när vi gjorde om tidningen till ett Rolling Stone-liknande format blev vi både uppmuntrade och utskällda. Proffsigt! För kommersiellt! Snyggt! Tidningsbutikerna gillade det, det var lättare att exponera framsidan bland andra magasin i hyllorna, distributionen hatade det för portot blev 50 procent dyrare för alla postutskick till prenumeranter.
Men vägen vidare var utstakad, ambitionen var att göra Schlager till mer av ett magasin, en kulturtidskrift som både gick att sälja kommersiellt och var journalistiskt hållbar bland de ”hardcore” läsare som hållit tidningen under armarna de första åren. Vi ville båda och på väg in i år tre av tidningens historia var det glättiga papperet och svärtan på plats. TH
Antologin ”Best of Schlager” innehåller enbart texter, till råga på allt enbart texter om musik. Det var ett val vi gjorde. Ett av många möjliga val. Borde inte fotograferna också vara representerade i boken? Och alla andra ämnen – vid sidan om musiken – som Schlager skrev om: filmen, litteraturen och konsten, mode och media, allmänartiklarna.
Musiken var grunden till Schlager, texterna om musik var kärnan. Vi ville fokusera på det, på musiken. Det publicerades så många artiklar i Schlager och alltför få av dessa kan rymmas i en bok. Vi ville renodla, visa vad och hur det skrevs om rock och annan musik i rocktidningen Schlager. Försöka spegla Schlagers musikjournalistik och även enskilda musikskribenter på ett så rättvisande sätt som möjligt, visa att de – vi – skrev likartat men också olika.
Det har blivit en spräcklig bok med musiktexter av alla former: långa reportage, fråga-svar-intervjuer, porträtt, snabbare nedslag, live- och skivrecensioner. I första hand har vi tagit med texter av fasta och regelbundna medarbetare, blandade texter om utländska och svenska grupper/artister, på samma sätt som varje nummer av Schlager var ett urval av det aktuella och mest intressanta. Vi har också valt att enbart hämta texter från Schlagers tre första år, då tidningen ägdes av medarbetarna och var en självständig, personlig röst i det svenska musiklandskapet.
Nej, det var inte lätt att välja texter. Andra redaktörer hade nog gjort ett annat urval och själva hade vi kanske också kunnat göra det, en annan dag, en annan månad, ett annat år. Ni som var med på 80-talet och läste Schlager kan säkert sakna en och annan text, precis som man ju alltid saknar någon låt på ett samlingsalbum med titeln ”Best of… ”.
Skåne i augusti 2011 Bengt Eriksson och Thore Soneson (Förord till boken ”Best of Schlager – När den svenska rockjournalistiken föddes”, utgiven av förlaget Reverb 2011)
Deckarlogg 